Кика Смотреть

Кика: глянец без стыда и зеркало без рамы

«Кика» (1993) — самый провокационный, эксцентричный и на удивление пророческий фильм ранне-среднего периода Педро Альмодовара. Скандальная сатира на телерейтинг и воайеризм, на культуру «посмотри-ка!» и «расскажи-ка!», на жадный к картинкам и равнодушный к людям медиа-мир, который в начале 90-х только входил в свою циничную зрелость. Сегодня картина читается как хрестоматия: в ней смешаны мелодрама, фарс, буффонада, триллер и социальная сатира; герои скачут по жанрам так же легко, как телепульт перескакивает каналы.

Кика (Вероника Форке) — визажистка, «солнечный человек» из альмодоваровской галереи. Она смешна и трогательна, легкомысленна и неожиданно стойка, способна «накрасить» трагедию так, что та перестанет пугать. Вокруг неё кружат мужчины: Николас — писатель-манипулятор, Рамон — фотограф-вуайер, ещё — горничная-мигрантка с криминальным хвостом, и, конечно, Андреа Карракара (великолепная Росси де Пальма) — демоническая ведущая телешоу «Сегодня в аду», превращающая чужие беды в ярмарочный номер. Но сердце фильма не в любовном треугольнике и не в фабуле преступления. Сердце — в вопросе: что остаётся с человеком, когда его история превращена в картинку? И где проходит граница между сочувствием и потреблением?

Альмодовар 1993-го — уже мастер цвета и костюма, уже провокатор, уже гуманист, который не прячет свою нежность к «маленьким людям» за иронией. В «Кике» он резко заостряет нож сатиры и одновременно стелет мягко — чтобы удар не убил объект исследования. Его стиль барочен: насыщенные краски, нелепые узоры, кукольные интерьеры, в которые хочется зайти и посмеяться, а потом понимаешь — смех здесь средство анестезии. Фильм сводит комическое и чудовищное в одну плоскость, заставляя зрителя ловить себя на неловком удовольствии: мы смеёмся там, где, кажется, неуместно. Именно этот нерв — главный инструмент авторской критики.

Кика не просто «приятная дурочка». Она — этический камертон. В мире, где все смотрят, чтобы потреблять, она смотрит, чтобы помочь. Её жест — поправить челку, закрепить улыбку, найти тон, который делает лицо живым, — это почти религиозная служба достоинству другого. Когда всё вокруг превращают тела и истории в коллаж ради рейтинга и наживы, Кика возвращает лицам человеческий облик. В этом простом, смешном и даже «несерьёзном» персонаже Альмодовар помещает свою серьёзнейшую надежду: спасительная сила не сарказма, а сочувствия и ремесла.

И да, «Кика» — фильм, который то и дело шагнет в дурной вкус, а затем вернётся, показывая, что дурной вкус — язык эпохи, которой мы обязаны научиться отвечать. Потому картина и выдержала время: в ней нет морализаторского «нельзя», в ней есть остроумное и жесткое «смотрите, как это работает». А дальше — ваш выбор.

Бархатный цирк и кислотный грим: визуальная поэтика и звук эпохи

«Кика» — визуальный пир. Хосе Луис Алькайне, постоянный оператор Альмодовара, здесь разворачивает цвет как сюжет. Палитра — дерзкая: малина, электрик, лайм, яичный желток, карамельные карамболы на тканях и стенах. Интерьеры — как витрины: квартира Кики с наполненными светом комнатами и игрушечной мебелью; студия телевидения с кислотными лампами и пластиковыми декорациями; дом писателя — смесь претензии и безвкусицы, где каждая вещь кричит о своём хозяине больше, чем он сам. Цвет в «Кике» не иллюстративен, он агрессивен, как рекламный плакат на шоссе, который невозможно не заметить. И в этом — суть: эпоха говорит с нами рекламой, поэтому художник отвечает её же громкостью, но меняет семантику.

Костюмы — отдельная опера. Кика носит платьица с ретро-принтами, фартучки, кардиганы — её одежды детски-утешительны, как плед из бабушкиного сундука. Андреа Карракара, напротив, выхватывает кадр: латексные и пластиковые конструкции, эксцентрические очки, украшения-оружие, прически-скульптуры. Она — воплощение медиального монстра: глянцевая, опасная, как богиня рейтинга. Встреча их стилистик — визуальный конфликт милосердия и эксплуатационной эстетики. Мужчины, между тем, одеты без излишеств — как будто их роль — обслуживать чью-то картинку, а не создавать свою. Этот перевёртыш — жест в сторону женского авторства истории: женщины в «Кике» определяют форму, а значит, и смысл.

Камера любит крупный план, но не фетишизирует тело — скорее разоблачает фетишизацию. Сцены, где телевидение «съедает» живое, снимаются как витринный показ: много прямого света, мало теней, все контуры слишком ясны. Сцены, где появляется забота — мягче, теплее, с боковым светом, который возвращает коже объём, а лицу — глубину. Этот переход освещения — наглядный урок: эмпатия всегда меняет свет.

Звук — как клип 90-х, который взломали изнутри. Синтезаторы, ритмы, коллажность, «радиофоничность» пафосных заставок телешоу — и рядом случайные бытовые шумы: фен, пудреница, помада, застёжка. Музыка Алберто Иглесиаса (здесь она ещё ищет будущую прозрачность) работает двуслойно: иронический комментарий и сердечный импульс. Когда шоу «Сегодня в аду» завывает фанфарами, зритель слышит механический звериный аппетит. Когда Кика извиняется за чужую грубость и продолжает своё дело, музыка отступает, давая место дыханию — самый честный инструмент.

Монтаж — нервный, но точный. Альмодовар перебрасывает мостики между сценами через предметы: помада — в студии и в ванной; фотоаппарат — как способ «владеть взглядом» и как инструмент насилия; телефон — как трубка исповеди и как шнур удавки. Переходы комично-жестоки: смех от иллюзии — в шок от реальности — опять в смех, но теперь уже неловкий, с привкусом стыда. Эта качка — намеренная: режиссёр заставляет наш вестибулярный аппарат морали работать.

И, конечно, реквизит «как тезис»: телевизор, зеркала, камеры наблюдения, витрины. В «Кике» вещи разговаривают. Телевизор — алтарь, на который мы приносим жертвы. Зеркало — кривое, но честнее экрана: оно не транслирует, оно возвращает. Фотоаппарат — метафора мужского контроля, который так легко превращается в агрессию. Косметичка Кики — набор инструментов по ремонту достоинства. И вся эта вещная болтовня складывается в политический текст — о власти и ответственности.

Кика как ремесло милосердия: персонажи, роли и мораль без лозунгов

В центре — Кика. Её часто недооценивают: «простушка», «оптимистка вопреки», «наивная». Но Альмодовар сознательно выбирает её мягкость как стратегию сопротивления. В мире, где цинизм — валюта, Кика отказывается платить. Её ремесло — грим — становится политикой малых дел: вернуть человеку лицо, которое не стыдно показать себе. Она не борется лозунгами, не разоблачает систему, не спасает мир — она спасает конкретного. И это самая радикальная позиция фильма.

Рамон — фотограф-вуайер — фигура двойственная. С одной стороны, он — пленник картинки, ищущий острых ощущений; с другой — человек, у которого есть шанс научиться смотреть иначе. Альмодовар показывает его не монстром, а заболевшим зрением: он привык к миру как к материалу. Его дуга — от «присвоения» к «присутствию». И эта дуга прочерчена не через громкие покаяния, а через мелкие уступки мягкости Кики.

Писатель Николас — манипулятор, который строит роман по своим правилам. Он хочет контролировать, переписывать, редактировать людей, как страницы. Здесь Альмодовар хлещет по мужскому авторству, которое претендует на право говорить за всех. Николас — художник без эмпатии, а значит — плохой художник. Его сладкая речь — инструмент эксплуатации. В столкновении с Кикой он проигрывает: язык, лишённый сердца, всегда в конце сдаёт позиции жесту ласки.

Андреа Карракара — образ эпохи. Росси де Пальма делает из неё чудо: не карикатуру «злой телеведущей», а механизма соблазна, который сам в плену у машины рейтинга. Она умна, остроумна, талантлива — и у неё нет тормоза. В её «адских» нарядах и интонациях слышится то, что позже назовут «кликбейт»: взять чужую боль, придать ей форму прилипчивого перформанса и продать. Её финалы всегда с улыбкой — потому что «шоу должно продолжаться». Альмодовар не оправдывает её, но и не демонизирует — он показывает структуру: если на верхней панели написано «рейтинги», внизу бегут слёзы.

Второстепенные женщины — горничная-мигрантка, соседки, модельки — каждая добавляет штрих к женской солидарности без манифеста. Никто не свят, у всех свои хитрости и желания, но финальная сумма — не «война всех против всех», а тихая сеть маленькой помощи: прикрыть, предупредить, поделиться, не выдать. Альмодовар простраивает горизонтальную этику — без трибун, с кухней и лестничной клеткой.

Тёмная сцена, вокруг которой часто обсуждают фильм, — не для эффекта. Она вписана как обвинение в адрес культуры, делающей из травмы аттракцион. Режиссёр снимает не «эротику», а экстракт мерзости медийного взгляда. Реакция «шоу» — и есть предмет судa: превращение несчастья в контент. Альмодовар рискует — и выигрывает: он заставляет зрителя испытать неловкость собственного глаза. А потом вносит Кику, которая делает что умеет — возвращает человеку лицо. Не переигрывая, не произнося проповеди. Работой рук.

Мораль фильма не оформлена плакатом. Она рождается из насмотренности: чем больше мы смеёмся «вне времени», тем яснее приходим к вопросу «что делаю я своим взглядом?» Альмодовар не против смеха — он за смех, который не унижает. Кика — проводник такого смеха: она смеётся, чтобы не дать страху победить, а не чтобы спрятать чью-то боль.

Телевизор как алтарь: медиа-сатира, предсказавшая кликбейт и реалити

«Кика» кажется легкомысленной комедией, но это одно из самых точных кинопредсказаний медиа‑XХI века. Шоу Андреа — прямой предок реалити, true crime‑подкастов, ток-шоу с «исповедями», YouTube‑форматов «реакций». Альмодовар показывает механизмы:

• Стимул — шок. Чем циничнее, тем выше внимание.
• Упаковка — глянец. Ярко, модно, скоростно, чтобы не успели почувствовать.
• Дистаниция — экран. Экран обещает безопасность: «это не с тобой».
• Монетизация — рейтинг. Весь «ад» питается цифрами.

А теперь — что важнее всего: режиссёр показывает, как этот агрегат просачивается в быт. Камеры и экраны уходят из студии в квартиры, в спальни, в головы. Люди начинают жить так, как будто их снимают. Они перестают говорить друг с другом, они говорят с предполагаемым зрителем. В этом смысле «Кика» — фильм не о телевидении, а о зрительском сознании. И Кика — редкий персонаж, который ещё не «поставил камеру» в своей душе.

Сатира точна и в деталях. Лексика ведущей — смеси псевдомедицинских терминов, психологизмов из журналов и шуток на грани приличия. Свет — «как на Пасху», звук — «как на похоронах», монтаж — «как на новогоднем огоньке». Все эти якобы «невинные» приёмы превращают трагедию в праздничную тарелку. Альмодовар показывает: проблема не в одном злом человеке с микрофоном, проблема в цехе, где профессия — упаковывать боль.

Пророческий нерв картины в том, что она говорит не «отключите телевизор», а «пересоберите взгляд». Технологии меняются, механика — нет. И в мире стримов и лент всё решает то же: зачем ты смотришь? За чем ты пришёл — за поводом посмеяться над чужим или за возможностью чему-то научиться? «Кика» не предлагает бойкотов; она предлагает ремесло: делай — как Кика. Придумай маленький ритуал, который возвращает достоинство, и повторяй его, пока не станет лучше.

Наконец, фильм фиксирует важную линию для будущего Альмодовара — этику свидетельства. В «Параллельных матерях» это вырастет в гражданский ритуал памяти; в «Комнате по соседству» — в практику согласия. В «Кике» — это ещё крикливый, неуклюжий, но ясный вопрос: кто имеет право говорить о чужой боли и на каких условиях? Ответ здесь такой: право появляется только вместе с работой и любовью. У Андреа есть микрофон, но нет права. У Кики нет микрофона, но есть право — потому что она делом обслуживает, а не потребляет.

Как смотреть сегодня: смех с тормозом и уроки мягкой силы

Смотреть «Кику» сегодня — значит согласиться на дискомфорт. Комедия будет толкать к лёгкости, сатира — к брезгливости, мелодрама — к жалости. Альмодовар хочет, чтобы мы прошли через все три состояния и в конце оказались в четвёртом — в уважении. Уважении к тем, кто выжил, не ожесточившись; к тем, кто делает мир «на два процента» теплее; к тем, кто отказывается наживаться на чужом дне.

Практические ключи к просмотру:

• Следите за светом. Где появляется мягкая тень — там начинается эмпатия. Где свет «плоский» — готовьтесь к эксплуатации.
• Слушайте речь ведущей. Это словарь манипуляций, который легко узнается сегодня в сетевых форматах.
• Замечайте работу Кики. Каждая «малая» вещь — поправить, накрыть, улыбнуться — противостоит «большой» машине шоу.
• Фиксируйте собственный смех. Где вы смеётесь — над кем? С «Кикой» легко поймать себя на рефлексе — это и есть педагогика фильма.

Этические выводы, которые «Кика» предлагает не в лоб:

• Не путайте любопытство и сочувствие. Первое раздет, второе — одевает.
• Не верьте нейтральности камеры. Камера всегда на чьей-то стороне — решайте, на какой будете вы.
• Помните про «ремесло достоинства». Иногда оно выглядит смешно и старомодно, но в кризис именно оно работает.

В культурном ряду «Кика» — мост между ранними взрывными комедиями Альмодовара и его зрелыми моральными притчами. Здесь ещё много ярмарки, много аффекта, много «слишком». Но уже слышно, как писатель за камерой пытается договориться со временем: найти форму, которая смешит и лечит одновременно. В конце концов, это и есть альмодоваровская формула: смешной фильм о серьёзном, серьёзный фильм о смешном.

И ещё — важный женский вектор. «Кика» как ранняя декларация того, что женская практика ухода — не «второй сорт» культуры, а её спасительный центр. Режиссёр не идеализирует и не романтизирует своих героинь — он уважает их ремесло. В мире, где голос громче заботы, «Кика» учит проверять громкость. Иногда, чтобы услышать человека, достаточно сделать тише.

Финальный штрих. Если убрать скандальную оболочку, останется притча: у каждого из нас есть внутренняя Андреа и внутренняя Кика. Одна хочет лайков, другая — мира. Фильм предлагает простую тренировку — каждый день выбирать, кого подпускать к микрофону. Это не раз и навсегда, это ремесло, и в нём тоже бывают сорванные дубли. Но результат стоит того: мир, в котором смешно — не стыдно.